De verhalen van Alfred Hitchcock
Natuurlijk werkte Hitchcock gedurende zijn carrière samen met tientallen mensen die ieder op hun eigen vakgebied niet de minsten waren. Maar ook al kon Hitchcock dan beschikken over de crème de la crème van de filmindustrie, hij was en bleef zelf de stuwende kracht achter elk facet van zijn films.
Dit geldt ook voor de scenario’s die aan zijn films ten grondslag lagen. Hitchcock werkte gedurende zijn lange loopbaan samen met een groot aantal gerenommeerde scenarioschrijvers, zoals Thornton Wilder, Dorothy Parker, Ben Hecht, Raymond Chandler, John Michael Hayes, Samuel Taylor en Ernest Lehman. Maar het was Hitchcock zelf die zijn goedkeuring gaf aan elke letter van een script. Niet als schrijver, zelf typte hij nooit één letter van zijn scenario’s, maar wel als dramaturg en story-editor.
Wanneer je de films van Hitchcock en de oorspronkelijke scenario’s bestudeert, zie je duidelijk een aantal terugkerende verhaalopvattingen die de regisseur consequent in zijn scripts aanbracht, ongeacht welke schrijver er aan het project verbonden was. Deze opvattingen vormen een duidelijke lijn in het oeuvre van de regisseur en zijn zelfs als basis te beschouwen voor het vertellen van een (spannend) verhaal.
1. Beelden vertellen meer dan dialogen
Hitchcock hechtte nooit veel belang aan dialoog. Hij wilde zijn verhalen vooral visueel vertellen. De introductie van James Stewart als L.B. Jefferies in Rear Window (1954) is hier een goed voorbeeld van. We komen zijn naam te weten omdat die op het gips om zijn been is geschreven. De oorzaak van zijn verwondingen weten we door knipsels aan de muur, en een serie zeer avontuurlijk uitziende foto’s maken de kijker duidelijk dat Jefferies geen man is die gemakkelijk stil kan zitten in een rolstoel. We komen dit allemaal te weten, zonder dat er één zin dialoog aan wordt gespendeerd.
2. Spelen met informatievoorsprong
Hitchcock liet de toeschouwer vaak meer weten dan de karakters, wat volgens hem de kern was van suspense. In Vertigo (1958) bijvoorbeeld, wordt Judy’s echte identiteit al snel nadat ze is geïntroduceerd aan de kijker onthuld. Ver voor Scottie ontdekt wie ze is. Deze ontmaskering had ook helemaal aan het einde plaats kunnen vinden, als verrassing, maar Hitchcock heeft hier gekozen voor suspense, want de kijker zit zich nu constant af te vragen wat Scottie zal doen als hij erachter komt.
3. Spelen met informatieachterstand
Op een situatie die is opgebouwd volgens het suspensemechanisme, liet Hitchcock vaak een verrassing volgen. Je denkt als kijker meer te weten dan de personages, maar dat blijkt dan toch niet het geval. Bijvoorbeeld in North by Northwest (1959), als Roger Thornhill door het raam van het huis van Vandamm kijkt. Zowel hij als de kijker ziet hoe Leonard een pistool achter zijn rug houdt en op het punt staat Vandamm te vermoorden. Terwijl Vandamm nergens erg in lijkt te hebben, zitten wij als kijker op het puntje van onze stoel (want informatievoorsprong, dus suspense!), maar als Leonard vervolgens schiet en het pistool geladen blijkt te zijn met losse flodders, worden we weer verrast (surprise!), want dát wisten we niet.
4. Liefdesverhaal als katalysator
Hitchcock wilde ieder personage voorzien van een duidelijk streven, dat hem of haar het hele verhaal bleef stimuleren en tot actie aanzette. Voor dit doel gebruikte hij regelmatig de liefde. Dit is onder andere duidelijk terug te zien in To Catch a Thief (1955). De manier waarop het raadsel tot een oplossing komt, is niet wat het verhaal gaande houdt. De nadruk ligt op de romantiek en op de ontluikende liefde tussen John Robie en Francie Stevens. In The 39 Steps (1935) werd in dit kader het personage van de ijskoude blondine geïntroduceerd die gedurende het verhaal langzaam ontdooit en het hoofdkarakter het hoofd op hol brengt. Dergelijke ijzige vrouwen zouden we daarna nog regelmatig terugzien bij Hitchcock.
5. Tasbare inzet waar toeschouwer weinig om geeft
De ‘MacGuffin’, algemeen beschouwd als een van de meest kenmerkende eigenschappen in het werk van Hitchcock, kan worden omschreven als het element in de plot dat de motivatie vormt voor de karakters, maar waar het publiek eigenlijk weinig belang aan hecht. In het geval van The 39 steps gaat het om een formule die onder geen beding het land mag worden uitgesmokkeld. Om dat te voorkomen zet hoofdpersonage Richard Hannay alles op alles. Wat die formule precies inhoudt blijft onduidelijk, maar is voor het verhaal ook niet belangrijk. Waar het om gaat is dat het voor Hannay de motivatie vormt om te doen wat hij doet.
6. Van algemeen naar specifiek
Hitchcock toonde de kijker eerst een totaalbeeld, voordat hij een arena aankleedde met details. Behalve in de manier waarop er in de scenario’s scènes werden opgebouwd, is dit het meest duidelijk terug te zien in de shots die Hitchcock maakte. Bijvoorbeeld in de feestscène in Notorious (1946), waarin vanuit een enorm totaalshot wordt ingezoomd op een sleutel in een hand. Of het openingsshot van Psycho (1960) waarin we eerst het totaalshot van een stad zien, alvorens langzaam wordt ingezoomd op één huis en we uiteindelijk in een kamer achter een van de ramen terechtkomen.
7. Aandacht voor ieder detail
Door te letten op de kleinste details, wilde hij precies de juiste sfeer en effecten in de scènes bewerkstelligen. Hitchcock was van mening dat een accurate beschrijving van details de kijker doet beseffen dat de wereld die hij ziet echt is. Dit geloof was volgens Hitchcock nodig om de duizelingwekkende scènes die later zouden gaan plaatsvinden, zo spannend mogelijk te maken.
8. Oprekken actie om spanning te vergroten
Een goed voorbeeld hiervan is de scène uit North by Northwest waarin Roger Thornhill op een verlaten weg staat te wachten op de komst van George Kaplan. We zien een auto naderen, maar die rijdt voorbij. Een tweede auto lijkt recht op Thornhill in te rijden, maar passeert ook. Dan stapt er een man uit een derde auto, maar met geen andere bedoeling dan op de bus te wachten. De actie wordt enorm opgerekt, wat een verhoging van de spanning tot gevolg heeft.
9. Schurk met menselijke trekjes
In alle gevallen heeft de schurk bij Hitchcock iets menselijks, waardoor je je met hem of haar kunt identificeren. Als Norman Bates in Psycho de vloer dweilt en de auto in het moeras afzinkt, heeft Hitchcock ons al zover: we zien hier een trouwe zoon die zijn moeder beschermt en daar kunnen we als kijker best compassie mee hebben. Vanaf dat moment hopen we zelfs dat hij ermee wegkomt! Toch zal de schurk bij Hitchcock altijd angstaanjagend blijven, met name omdat we aan het begin van een Hitchcock-scenario meestal even meekijken over de schouder van de boef.
10. Personages op gespannen voet met omgeving
Hitchcock creëerde regelmatig personages die zich nogal hebben afgezonderd van de rest van de wereld. In de kern gaan de films van Hitchcock over individuen die gedurende het verhaal één worden met hun omgeving. Het hoofdpersonage ontdekt dat hij of zij gelukkig kan zijn binnen de sociale orde waarin hij of zij zich bevindt. In The Trouble with Harry (1956) gaat het zelfs om een hele groep mensen die stuk voor stuk nogal eenzaam in het leven staan. Pas als ze een lijk in het bos vinden, worden de bewoners van de gemeenschap op elkaar teruggeworpen en komen ze langzaam uit hun isolement.
11. Altijd een ‘dubbel thema’
In Hitchcock-scripts is er vaak sprake van onschuldige mensen die verzeild raken in situaties waar ze niets mee te maken hebben. Ze worden niet alleen beschuldigd van iets wat ze niet gedaan hebben, maar ook nog eens achternagezeten door de échte criminelen. Uit het scenario van To Catch a Thief blijkt duidelijk dit door Hitchcock vaak toegepaste ‘dubbele thema’: Robie’s leven wordt aan de ene kant bedreigd door een juwelendief die hem wil laten opdraaien voor een serie misdaden die hij niet gepleegd heeft, en Robie’s vrijheid is aan de andere kant in het geding doordat de politie hem op de hielen zit. Young and Innocent (1937) en Shadow of a Doubt (1943) zijn eveneens kenmerkende voorbeelden van dit thematische gegeven.
12. Alles overkómt de personages
Zelf lijken de karakters niets in gang te zetten, dat doet de buitenwereld. De personages reageren in eerste instantie alleen maar. Zoals in The Man Who Knew Too Much (1956) waarin het de familie McKenna allemaal overkomt, zonder dat ze zelf enige invloed kunnen uitoefenen op de gebeurtenissen. Dit heeft duidelijk zijn effect op de beleving van de toeschouwer: in Hitchcock-scenario’s worden gewone mensen geconfronteerd met bizarre omstandigheden en het angstaanjagende komt daardoor voor de kijker extra dichtbij.
13. Groot oog voor menselijk gedrag
Dit wordt nog steeds als een grote kracht van de films van Hitchcock gezien. Menselijke observaties wist hij te koppelen aan filmische conventies, waardoor zijn films als het ware grip kregen op emoties die in de realiteit niet te vatten zijn. Als er een bepaald idee werd geopperd zei Hitchcock ook vaak: ‘Nee, nee. Dat is de manier waarop het in films gaat. Laten wij het doen zoals in het echte leven.’ Vervolgens deed Hitchcock het dan uiteindelijk toch op de manier zoals het in films gebeurde… alleen beter.
14. Plot belangrijker dan personages
Wat karakters doen was voor Hitchcock belangrijker dan wie ze zijn. Hij ging in de eerste plaats uit van een situatie en pas daarna werden de personages aangekleed met eigenschappen die het logisch maakten dát ze dat deden. Hitchcock gaf ze alleen wel een duidelijk streven mee, want dát hield het verhaal gaande. Het is dan ook niet vreemd dat de personages binnen het Hitchcock-uni-versum soms sterk doen denken aan stereotiepen (de ijskoude blondine, de koelbloedige schurk, de romantische held), simpelweg omdat ze puur gecreëerd zijn vanwege hun functie binnen het verhaal.
15. Comedy en suspense
Hitchcock vond dat de spanningsboog in een scenario niet altijd gespannen kon zijn en dat je het publiek de kans moest geven op adem te komen voordat de volgende angstaanjagende gebeurtenis zich aandiende. Een personage dat fungeert als voetnoot binnen het verhaal, als een soort commentator, vond hij hier uitermate geschikt voor. Op deze manier ontstond tijdens het schrijven van Rear Window het karakter Stella en later, toen Hitchcock werkte aan To Catch a Thief, het personage Mrs. Stevens.
16. Overtreffende trap
Met uitzondering van een adempauze hier en daar mocht de toeschouwer, net als de lezer van een kort verhaal, geen moment de kans krijgen af te haken. Hij of zij moest het verhaal in één rechte lijn en in één doorlopende spanningsboog kunnen volgen. In dit verband benadrukte Hitchcock dat een film, net als een toneelstuk, diende te bestaan uit een reeks climaxen die in de loop van het verhaal steeds krachtiger worden. Iedere scène moest de vorige overtreffen als het ging om het beroeren van de emoties van het publiek. Deze opvatting ligt ten grondslag aan een gevleugelde uitspraak van Hitchcock: ‘Drama is het leven, waar alle saaie stukken uit zijn weggelaten.’
17. Een originele scène was soms de basis voor een hele film
Hitchcock kon scenarioschrijvers razend enthousiast maken met het schetsen van situaties, zoals die waarin een operazangeres midden in een concert ziet hoe in een van de theaterboxen een man wordt neergestoken, net op het moment dat ze een hoge noot aan het zingen is. De noot, die nu verandert in een schreeuw, is de hoogste die ze ooit gezongen heeft, waar ze van het publiek een enorm applaus voor krijgt. Hitchcock eindigde zo’n verhaal vaak met: ‘Hoe het dan verdergaat, weet ik nog niet.’ Het idee van Hitchcock om zijn hoofdpersonages te laten hangen aan de presidentshoofden van Mount Rushmore, was op deze manier het beeld dat aan de basis lag van North by Northwest. Aan de schrijvers met wie Hitchcock samenwerkte dan de taak deze momenten te voorzien van de juiste context.
18. Script is leidraad
De scripts van Hitchcock waren altijd zeer zorgvuldig geschreven, zodat op de set niets aan het toeval overgelaten hoefde te worden. Hij zag het schrijven van het scenario dan ook meer als het maken van een film, dan het draaiproces zelf. Als hij klaar was met het script, was hij (in zijn hoofd) klaar met de film. Hij hoefde alleen nog maar op te nemen wat hij had bedacht. Een beroemde anekdote is dan ook dat Hitchcock op de eerste draaidag van een nieuwe film op de set verscheen en het script in de prullenmand gooide. ‘Ik ben klaar,’ zei hij dan. In gedachten zag hij de film dan al volledig gemonteerd voor zich.
Wanneer we kijken naar wat aan het begin van de vorige eeuw gangbaar was met betrekking tot suspense binnen de cinema, zien we veel van deze principes terugkeren in de scenario’s van Alfred Hitchcock. Niet alleen heeft hij een aantal van deze conventies tijdens het schrijfproces van zijn scripts overgenomen, maar heeft hij de meeste van deze mechanismen ook verder ontwikkeld en de werking ervan enorm verfijnd. Hitchcocks eigen toevoegingen aan de bestaande suspensetraditie zijn echter nog veel aanzienlijker.
Dat Hitchcocks werkwijze zijn stempel op het genre heeft gedrukt, blijkt uit het feit dat veel van wat vandaag de dag als conventie binnen het thrillergenre geldt, bij hem vandaan lijkt te komen. Auteurs van handboeken voor scenarioschrijvers halen Hitchcock niet alleen regelmatig aan als voorbeeld, ze recyclen ook vaak zijn ideeën. Bovendien is het zeer waarschijnlijk dat veel schrijvers zich onbewust meer naar de spanningsdramaturgie van Hitchcock voegen dan ze beseffen of willen toegeven.
Voor iedere scenarioschrijver, of hij of zij nu schrijft binnen het genre van de thriller of niet, zal Hitchcock altijd een referentiepunt zijn vanwege zijn unieke manier van verhalen vertellen. Niet alleen op het witte doek, maar ook in zijn scripts.
Lees ook: Alfred Hitchcock: de onbetwiste meester van de suspense
